«Тангойзер» Ріхарда Вагнера у режисурі Ромео Кастелуччі | Music-Review Ukraine
Головна
Огляд
«Тангойзер» Ріхарда Вагнера у режисурі Ромео Кастелуччі
«Тангойзер» Ріхарда Вагнера у режисурі Ромео Кастелуччі
27 липня, четвер

Прем’єра нової постановки опери «Тангойзер» Ріхарда Вагнера відбулася на сцені Баварської Штатсопер 21 травня 2017. Дискусії тривають досі, і досягли апогею під час літнього оперного фестивалю. Чи розраховував режисер постановки, авторитетний італійський митець-акціоніст, сценарист, інсталятор і дизайнер Ромео Кастелуччі на реакцію, що межувала ейфорію з абсолютним неприйняттям? Очевидно, не останню роль зіграла спровокована режисером проекція конфлікту героя «на межі двох світів» (згідно лібрето, «між вчора і сьогодні»), на елітного споживача оперної продукції. Спектакль руйнує границі між прекрасним і потворним. Зрозуміло, навіщо перед прем’єрою режисер прокоментував всі інтертексти і джерела нового «Тангойзера». Мета Кастелуччі – підготувати глядачів до адекватного сприйняття різних знаків, алюзій, символів. Відеозаписи, анонси, інтерв’ю, опубліковані на офіційному сайті Баварської Штатсопер, рекомендовані слухачам в якості путівника лабіринтами інноваційної режисерської концепції.


Радикальна інтерпретація опусу, який Вагнер вважав «своєю найгіршою оперою», а за пару тижнів до смерті визнав, що «заборгував світові Тангойзера» (композитора не задовольняв розвиток образу Елізабет, мотивація провини і покаяння Тангейзера, а також сцена смерті героя; невизначеною залишилася і роль Wartburg’а у дилемі мистецького товариства і самотнього митця) – усе це спонукало мене поетапно простежити за розвитком режисерських ідей Кастелуччі.

Новий «Тангойзер» викликає безліч питань і мотивує шукати відповіді. Чому в гроті Венери (Venusberg – з нім. «гора Венери») озброєні стрілами амазонки, а не німфи оточують героя? Чому античний ідеал краси спотворений до антропоморфної маси, позбавленої форми і обличчя? Очевидно, що перша фраза мінезингера «Zu viel! Zu viel!»? («Забагато, забагато!») апелює не тільки до Венери, а й до глядачів. Чому прекрасна Венера перетворюється на опасисту самозаплідну праматір? Лише унікальний голос Єлени Панкратової – пристрасний, об’ємний, тембрально рівний, насичений безліччю емоційних нюансів – зберіг вічну красу римської богині. Режисер постановки посилається на мініатюрну фігурку «primitive Venus» або Venus von Hohlefels. Тілесні форми Венери нагадали про кам’яну пластику скіфських баб, знайдених в українських степах, Коломиї, Криму.


Режисер не оминає питань і до середньовічного культу міннезангу. Чому античний культ Венери карається церквою і Папа Римський проклинає Тангойзера? Чому Елізабет вимолює у Богоматері прощення ціною жертовної смерті? Чому Тангойзер в останній сцені з мінезингером Вольфрамом фон Ешенбахом заперечує сенс покаяння, прагне до Венери, але знаходить спасіння в єднанні з Елізабет у смерті? Слово Erlösung (спасіння) є ключовим для міфотворчості Вагнера. В останній опері «Парсіфаль» Вагнер вирішує антитезу Дух versus Тіло у проголошенні Спасіння Спасителю.

У новому «Тангойзері» архаїзованому образу Венери – праматері людської плоті й гарантії безкінечного, біологічно необхідного продовження людського роду – протиставлено культивований світ лицарів, пілігримів, римської церкви. В конфліктній фігурі Тангойзера Кастелуччі рефлектує вагнеріанську пристрасть до метафізики життя і смерті. Герой, який сублімує роздвоєння людської свідомості між античністю (Венера) і християнством (Свята Елізабет) стає символом конфлікту між матріархатом і патріархатом.


Через звернення до образу «primitive Venus» Кастелуччі заперечив естетичні канони тілесної краси. Сценічне рішення першого акту замість гірської породи Venusberg акумулює рухливу субстанцію людської плоті, позбавлену форми і обличчя. Крістіан Ґерхахер / Вольфрам фон Ешенбах зауважує з позицій естетики прекрасного: «зрозуміло, чому Тангойзер прагне вирватися з полону цієї Венери. Але чому він хоче до неї повернутися?». Відповідь на це питання він дає у третьому акті в арії Вечірня зірка (про це – пізніше).

Магічне коло – центр візуального концепту постановки. Залучені до нього символи, проекції, інсталяції надбудовують самостійну фабулу, яка має власну траєкторію розвитку, але тісно пов’язана з колізіями вагнерівської драми. Кастелуччі детально коментує, для чого у коло вписані силуети ока, вуха, куди цілять стріли амазонок, яким чином умовний фон кореспондує з конкретними сценічними ситуаціями. Наприклад, золоте коло символізує сонце, світло, просвітлення; чорне – місяць; синє – смерть, вогонь вічності; око і вухо – чуттєвість, духовність, Венеру, Папу Римського.


Театрально увиразнені антитези, котрі прогнозують смерть Тангойзера і Елізабет. У магічне коло позаду Venusberg потрапляє знакова фігура всієї творчості Кастелуччі, вперше апробована в ораторії А. Онеггера «Жанна Д’Арк на вогнищі», – жінка верхи на коні. В «Тангойзері» – це головна амазонка, навколо якої інші, увінчані квітами, наче чарівливі мавки, водять ритуальні танки. В третьому акті в коло потрапляє фігура самотнього коня – знак смерті Елізабет. Символічно загорається синє полум’я вічності. Знакова антиномія лука зі стрілами розкривається у сцені змагання мінезингерів Тангойзера (Клаус Флоріан Фогт), Вольфрама фон Ешенбаха (Крістіан Ґерхахер), Вальтер фон дер Фогельвайде (Дін Повер). Мисливська зброя стає зброєю митця, а елементарна форма лука асоціюється з контурами античної арфи і натякає на антагонізм мейстерзінгери versus амазонки.

У сцені зустрічі Тангойзера з мінезингерами коло (тепер біле, як чистий лист) перетворюється на колесо фортуни, починає рухатися, ін’єкції червоної фарби виводять дивні візерунки. Ландграф Герман (фантастичний німецький бас Ґеорг Цепенфельд), мінезингери озброєні луками, стрілами і погрозливими чорними масками. Бойовий габітус відтворює мізансцена мисливець versus жертва. У ній знаково кореспондують криваве нутро вбитого оленя і постать Тангойзера: лежачі фігури розташовані синхронно, Тангойзер у плащі з зображенням скривавленого кістяка. Надмір червоної фарби на геометрично абстрактному колі символізує і кров жертви, і ритуал братання мінезингерів, що пригублюють кров оленя і наносять її на обличчя. Вся сцена програмує глядача на парсіфальні алюзії. Поведінка пілігримів також ритуально означена. У процесії на Рим паломники несуть масивний злиток золота, а повертаються з малим золотим відламком. Асоціації з «Золотом Рейну»? Критичний натяк на роль сучасної церкви у суспільстві?


«Тангойзер» Вагнера і перформенс Кастелуччі – наче складові їх колективної життєтворчості. Сценічна геометрія відео-інсталяцій настільки ефектна, яскрава і самодостатня, що рельєф і фон інколи втрачають субординацію. Режисер не обмежується візуально-знаковими засобами. Кожен акт сприймається як феномен риторичний, ритуальний, музичний. L'art pour l'art «Таннгойзера» Кастелуччі можна означити як l'image pour l'musique.

Абсолютне поєднання сценографії і музики – заслуга Кирила Петренка. Після «Перстня Нібелунга» і «Нюрнберзьких мейстерзінгерів» диригент озвучив оркестр «Тангойзера» як передчуття пізнього Вагнера, антиципацію мотивів «Золота Рейну», «Зігфрида», «Сутінків богів», «Парсіфаля». Містерію храмового дійства «Тангойзера» творить єдність звукової і візуальної домінант спектаклю. Ілюзія просторово-часової метафізики знаходить адекватний інтонаційний відгук. Вражає не тільки ідеальний баланс темпів, динаміки, тембрових співвідношень, а й, насамперед, чутливий контакт диригента з солістами. Дослідники назвали би подібний рівень інтерпретації рефлексивною синергією, «зовнішньою формою внутрішнього діалогу» митців (П. Волкова). У таких випадках сукупний талант і узгоджена дія режисера з диригентом допомагають досягти в інтерпретації «чужого тексту» комплексної єдності звукових, знакових, візуальних компонентів музично-театральної комунікації.



У другому акті панує атмосфера священнодійства. Лицарі – таємне братство, сценічна дія – містерія. Середньовічний культ Minne добре вписується у романтичний культ «релігії мистецтва». Знакова геометрія оживає: пластичні композиції невідомих створінь формують винахідливі фігури, знаки Інь-ян. Центральним об’єктом стає куб-вівтар з вигравіруваними золотом словами Мистецтво, Зброя, Чеснота, Благодать, Марія. Святість, непорочності втілює фігура Елізабет (біла прозора накидка імітує силует стрункого дівочого тіла).

Музичний культ перетворюється на містерію, божественний ритуал, і у стінах Вартбурга це відображено у пастельному мінімалізмі кольорів, прозорій повітряності, квазі-сакральному вигляді мінезингерів (вбрання, зачіски, квіти). Ілюзія вмиротворення панує, доки Тангойзер не вступає у поєдинок з мінезингерами. Герой, що пізнав тілесну насолоду, поклонявся архаїчному ідолу плоті, спростовує у співі культ ідеальної любові. Досвід вагнерівського тенора Клауса Флоріана Фогта, органічний в ліричних партіях Лоенгріна та Зігмунда, для партії Тангойзера виявився недостатнім. Склалося враження формальної подачі образу – через специфічний тембр високого тенора, надто світлий і «чистий» для драматичної постаті героя «на межі». Проте, у третій дії до хисту співака, якого критики охрестили аполлонічним, підключився актор, що вивільнив емоції, афекти та власне відношення до образу – у сцені з Вольфрамом ситуація досягає великого напруження.

«Точкою неповернення» для Тангойзера стає паломницький шлях з пілігримами до Риму. Елізабет залишається на самоті чекати у Вартбурзі його повернення, і молиться на колінах перед кубом-вівтарем стопам Марії. Виконавиця ролі Елізабет Аня Хартерос конгеніально відтворила вагнерівській образ ідеальної жінки, яка жертвує життям заради спасіння коханого. Приглушений тембр, темний інтонаційний колорит, благородний вокальний габітус співачки, стримана скорбота наче огортали зал, накриваючи простір чорною вуаллю жалоби.

Вагнерівська міфологема Wartburg означає «фортецю чекання» (warten – чекати, Burg – фортеця). Для режисера вона спочатку замок куртуазної любові, Minne, а потім – смерті. Філософ-трагік рефлектує вагнерівський liebestod у перформенсі Час versus Вічність. Кастелуччі не дочікується героя з Риму – Тангойзер символічно мертвий, і ритуально похований поряд з Елізабет ще до повернення. Ідея третього акту – постать Тангойзера, розщепленого на субстанції духу і тіла, присутність його на сцені ще живим і вже мертвим. Категорія вічності наче матеріалізується. Глядачі споглядають над біологічним розпадом мертвої плоті. Безперечно, режисер перевіряє здатність глядача до естетики потворного.


Замість «Вознесіння Елізабет» сценографія відтворює просторовий чорний склеп і в ньому – ритуал Успіння померлої. На надгробних плитах з надписами Аnja і Klaus відбувається відкрита поетапна демонстрація трупних метаморфоз. Ідея з іменами не героїв опери, а саме виконавців головних партій на надгробних плитах спантеличує, вражає, викликає опір. Таку реакцію скоро розраджує відчуття вагнерівської метафізики часу, конгеніально вирішеної режисером та диригентом. Надгробна епітафія (світлова стрічка) фіксує відлік секунд… тижнів… тисячоліть… мільярдів літ. Відчуття часу втрачається. Прагматика протиставлень Духу і Тіла в ірраціональному ракурсі Часу й Вічності стає зайвою у вимірі космосу. Натуралізм метаморфоз плоті – здуття, гноїння, висихання, тлін – переслідують певну мету. Елізабет & Тангойзер = Аня & Клаус – образ вагнерівського liebestod, яким Кастелуччі зачіпає свідомість кожного з нас.

Ритуальні інновації Кастелуччі торкнулися не лише сценографії, а й персонажів. Герої відчужені, розділені вуаллю, простором, відсутні дотики і обійми. Кастелуччі наголошує: протагоністи «не є окремими індивідуумами, а носіями конкретних принципів». Образи, символи, ідеї, картини, а не живі характери заселяють сцену.


Фігура Елізабет у чорному – точніше, її душа, що безпристрасно споглядає за останнім конфліктом люблених чоловіків – Вольфрамом і Тангойзером. Здається, що вона чекає на душу Тангойзера, у той час як його мертве тіло зазнає перших ознак розпаду. Елізабет Кастелуччі – образ вічної скорботи за втраченим героєм. Тангойзер не витримує буття «на межі», не знаходить себе, стає вигнанцем. Герою не вдається пізнати мудрість філософа, яка надихнула Григорія Сковороду на афоризм «Світ ловив мене, та не впіймав». Тангойзер Кастелуччі – не терни діонісійства і аполонізму, пантеїзму і християнства, а неспроможність зробити вибір і відбутися. Можливо, тому Вагнер був незадоволений результатами свого твору і сподівався повернутися до нього. «Я ще боргую світові Тангойзера».



Висновком (а скорше – мудрістю, прощальним словом, мораллю) нового «Тангойзера» стала арія Вольфрама фон Ешенбаха «Abendstern». «Тиха кульмінація», сокровенна молитва за душею Елізабет у сонмі ангелів (перша сцена за всю оперу, позбавлена ритуальних ознак) – самозаглиблена і трансцендентна сповідь митця про любов до земної жінки. Арія і наступний діалог третього акту відкривають завісу над таїною живих героїв, а не символів і ритуалів. Характерний для Вагнера антагонізм Духу й Тіла розщеплений у трьох жіночих образах-символах – Венери, Елізабет, Марії. У Кастелуччі мотив Венера versus Єлизавета відсутній, натомість маємо релігійний – Венера versus Марія. Проте, Вольфрам звертається не до Марії, а до Венери.

Режисер у мізансценах пунктирно означив образ Елізабет «на межі» у дилемі Тангойзер versus Вольфрам. Але Елізабет кохає Тангойзера. У чому ж проблема, на яку натякає режисер? Достовірно, що у патріархальному світі Елізабет запрограмована на вибір героя маскулінного типу, а не митця. Конфлікти правлять світом, а не гармонія. Надзвичайний, наче трансцендентний вплив унікального вокалу Крістіана Герхахера суттєво змістив смислові акценти драми Вагнера. Сповідь мінезингера звернена до вечірньої зірки, до ідеальної космічної Венери, і випромінює не небесну, а чуттєву нескінченність людяності, ніжності, печалі, самопожертви і мудрості земного досвіду любові. Герхахер культивує красу кожної інтонеми, нанизує слово за словом мелодію на тканину оркестру, наче ювелір перли на дорогоцінне намисто. Ідеальне фразування, рівновага Духу й Тіла, чуттєвого і платонічного формують мелодичні лінії у досконалі заокруглені форми. Символ кола в цій арії стає інтонаційною конфігурацією абсолютної музики. Вольфрам Крістіана Ґерхахера знає «таїну любові, яка більша за таїну смерті» («Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes» з опери «Саломея» Ріхарда Штрауса).

Концепція вагнерівського «Тангойзера» від Ромео Кастелуччі та Кирила Петренка осмислена, і водночас – розрахована на спонтанний, активний творчий резонанс. Вона ініціює дослідження не тільки окремого артефакту, а й різних ракурсів його можливої рецепції.



Автор: Аделіна Єфіменко
Фото: Hoesl W.
Джерело: Zbruc



Додати: Share on Facebook

Інші:

Виступ симфонічного оркестру під відкритим небом: відбулась акція «Мистецтво об’єднує молодь»
У Херсоні під музику Вівальді
У Львові презентували виставку про відомого композитора Станіслава Людкевича
Філармонія-церква-костел: оригінальний концерт у Чернівцях
Музиканти з восьми країн джазували у Луцьку та Рівному
Як скрипаль-віртуоз Назарій Пилатюк привітав маму з Днем сина
У Ковелі пройшов традиційний вечір української музики
Перший фестиваль LvivMozArt у фактах та цифрах
Культурний вечір або 100 хвилин музики та нічна прогулянка замком Паланок
Музика у старому місті
Виступ харківських гітаристів відкрив національний мистецький фестиваль "Кропивницький 2017"
Органісти з України, Італії, Франції, Молдови, Великої Британії, Польщі радували чернівчан у серпні
Мова музики
Аншлаг у Львівській опері: Новий театральний сезон відкрито прем’єрою опери «Дон Паскуале»
Експресіонізм vs імпресіонізм у Віденській опері
Гра і опера
Взяв би я бандуру...
Джаз на Дніпрі: далі буде!
Мюнхенські прем’єри
У Чернівцях італійського органіста під час концерту вдягнули у вишиванку
Вічність у Маріїнському парку: у Києві відбувся чарівний концерт класичної музики просто неба
«Тангойзер» Ріхарда Вагнера у режисурі Ромео Кастелуччі
Її звуть Мімі...
Фестиваль «Джаз на Дніпрі-2017″, день перший
Рівненська обласна філармонія завершила концертний сезон
В Коломаку відбулася прем’єра опери «Мазепа» у форматі open air
«Я працював протягом року»
Українські та швейцарські митці обмінювалися досвідом на теренах Хмельницького
У Львові влаштували прем'єру опери Доніцетті «Дон Паскуале» із світловими проекціями
Золота клітка для «Мазепи»
На черкаських майданчиках зазвучала нова українська академічна музика
«Червона калина» зазвучала як ліричний гімн
Джазові варіації на задані теми
«Ніч у Луцькому замку»: європейські зірки та українські легенди
Black sea music fest 2017: музичні відкриття
У Софійському соборі заспівала оперна зірка
Варшавську публіку заворожила українська класична музика
У Львові показали стрічку про загиблого в АТО оперного співака Василя Сліпака
Ах, як танцювала на пуантах Проня Прокопівна!
У Харкові відбулася прем’єра опери «Мазепа»
      © 2008-2017 Music-review Ukraine. Усі права застережено. При цитуванні інформації посилання на Music-review Ukraine обов'язкове