| Огляд |
|
|
|
|
Від думки проспіваної до ідеї танцювальної
Сьогодні
Поширити у Facebook
Принаймні дві події на фінішній прямій сезону Баварської опери привертають зараз увагу численних глядачів (я писав вже про те, що відвідуваність тут зараз досягає ста рекордних відсотків). Це «внутрішній», але практично багатообіцяючий форум молодих хорових диригентів та прем’єра трьох одноактних балетів під загальною назвою «Common Ground»
На курсі диригування Німецької музичної ради «Форум диригентів» при Баварській державній опері молоді таланти проходять цінну професійну практику: курс спеціально розроблений для хорового диригування і проводиться у співпраці з хором Баварської державної опери та його хормейстером Крістофом Гайлем. Студенти працюють із творами поточного репертуару Баварської державної опери, такими як «Тоска», «Макбет» або «Трубадур». Але є цікавинки, що виходять далеко за межі повсякденного та знайомого.
Тут можна було побачити роботу з хором Ніколааса Шмеєра, уродженця Венесуели, випускника Університету музики імені Ф. Ліста у Веймарі, який зараз працює художнім керівником молодіжного хору Тюрингії.
Поряд з ним виглядає дуже впевненим Саймон Франк, який спеціалізувався з вокалу та хорового диригування в Штутгарті та здобув ступінь магістра у Стокгольмі. Вокальна підготовка дуже допомагає, коли треба достеменно показати співакам якусь хорову партію - така спроможність завжди додає хормейстерові додаткових бонусів.
Від юнаків не відстають Аустея Пезеліте, бакалавр з Литви (зараз навчається в магістратурі). Вона теж суміщає виступи як співачка та хорова диригентка, нещодавно виборовши перше місце на Міжнародному конкурсі «Magister Inside» в Італії, а також друге місце на подібному конкурсі хормейстерів в Німеччині. Її молода колега Люсія Бірзер працює хормейстером і диригентом у театрі Регенсбург. До цього вона отримала ступінь бакалавра в Мюнхенському університеті музики та виконавських мистецтв.
Люсія співпрацювала з хорами Саарбрюкена, Ерфурта, а також Стокгольмського радіо. Також вона здобула досвід оркестрового диригування, заснувавши Веймарський камерний філармонічний ансамбль, що складається з хору та оркестру й спеціалізується на виконанні забутого або маловідомого репертуару. Люсія Бірзер також спробує себе як композиторка. У 2023 році один з її творів здобув першу премію на конкурсі Females Featured Академії хорового мистецтва Баден-Вюртемберга.
Цікаво було побачити, як молоді хормейстери набувають впевненості в роботі з хором, репертуарному діапазону якого можна позаздрити. І на одній з репетицій я почув роботу над хоровими партіями опери Арнольда Шенберга «Мойсей та Аарон», однією з найскладніших серед оперних партитур ХХ століття.
У ній композитор досліджує головний для себе конфлікт: як передати невимовну ідею Бога людською мовою та образами. Шенберг перетворює біблійний сюжет на особисту драму про межі мистецтва, віри та мислення.
Мойсей — носій чистої ідеї, але сам він не в змозі передати її. До речі, його партія написана у формі Sprechgesang — напівмови, напівспіву, яку деякі композитори недоречно копіюють. Опонент Мойсея – його брат Аарон, навпаки, здатен переконувати людей. Але, пояснюючи ідею Бога, він неминуче спотворює її, підмінюючи пересічними образами. Аарон створює Золотого тельця, що призводить до вакханалії та духовного падіння народу. Мойсей повертається й у розпачі ламає скрижалі – заповіді. Конфлікт між братами досягає апогею: ідея і слово не можуть зійтися.
Хор у цій опері — не звичайна масовка. У Шенберга він стає філософським інструментом, носієм ідеї, структурним елементом серійної техніки композитора та дзеркалом центрального конфлікту.
Вже у першій сцені з’являється Sprechchor — «говорячий хор», який уособлює голос Бога. Це підкреслює недосяжність божественного слова. У подальших сценах хор стає народом Ізраїлю, який реагує на слова Аарона, піддається спокусі «зримих чудес» і врешті бере участь у сцені Золотого тельця. Його музична мова — багатошарова, контрапунктична, що створює ефект множинності, хаотичності, колективної психології.
Хор тут дійсно виступає як драматичний двигун. У сцені Золотого тельця він стає центром музичної дії: розпадається на групи, вступає у складні ритмічні та інтонаційні взаємодії, створює відчуття ритуалу, екстазу, колективного безумства. Тож фактично він виступає антиподом Мойсея — матеріальний, тілесний, здатний до «видимого» звучання. Інакше кажучи, хорові партії — це «мислення народу», яке розгортається у складних контрапунктах, серійних розподілах, поліфонічних шарах. Це інтелектуальна структура, що відображає драматичний процес.
Уявіть, наскільки артистам хору складно: вони не просто мають співати заучені партії, а демонструвати розпад віри, ритмічний екстаз, поліфонію тлумачень, втілювати музичний образ народу, який мислить, сумнівається, помиляється, шукає.
Цю оперу га сцені ставлять дуже рідко. І зазвичай — у великих національних театрах, в спеціальних проєктах. Проте бачу, що молоді хормейстери-диригенти можуть з нею впоратись. У них немає жодних забобонів щодо атональної чи серійної музики, стилістики Sprechgesang. А власна вокальна практика доводить, що це не проблематичні поняття, а захоплюючий досвід старого авангарду, який завжди повертається до мистецтва як бумеранг.
МОДЕЛІ ТАНЦЮ -МОДЕЛІ ЖИТТЯ: ЯК ЗАЛИШИТИСЯ СОБОЮ У ЦЬОМУ СВІТІ?
На балетній афіші Баварського національного театру приваблює надзвичайна різноманітність хореографів - від Маріуса Петіпа до Вільяма Форсайта. Це значить, що трупа гнучка і може втілювати танцювальні стилі таких творців як Дж. Ноймайєр, Дж. Кранко, Моріс Бежар, Піна Бауш, Іржі Кіліан, Олександр Екман, Сіді Ларбі Черкауї та інших провідних європейських хореографів. Деякі з них вже стали класиками. Остання прем’єра - вечір балету «Common Ground». До неї увійшли композиції, певним чином пов'язані з Нідерландським танцювальним театром (NDT, Гаага) і була тому підтвердженням. До речі, прем’єра відкрила весняний «Ballet festival week», який щорічно проводить Баварський національний театр.
Які ж вони колючі!..
Першу роботу «Cacti» (Кактуси) представив Олександр Екман, шведський хореограф, зараз не менш популярний, ніж колись - його знаменитий співвітчизник Матс Ек, автор неймовірної «Жізелі» (1982) та багатьох інших переосмислень класики. Ек розкривав психологію через ламану емоційну пластику (цей досвід він отримав від своєї матері Біргіт Кульберг).
О. Екман працює з ідеєю та матерією, створюючи видовищні концептуальні світи, де тіло — частина інсталяції, а ритм —її двигун. Він полюбляє соціальні ритуали, драму абсурду й не дуже любить критиків. Саме з бажання перешкодити їхнім домислам народились «Кактуси» (2010). Здається, це призвело до зворотного результату, але не зменшило інтересу до цієї його ранньої роботи.
Екман створив композицію, яка у гумористичній формі висвітлює два типових підходи до критики танцю: категоричні висновки та інтенсивний пошук сенсу. Когнітивні завдання для глядачів доволі складні. Музиканти струнного квартету, які виконуть твір, не сидять, а рухаються, тож залучаються до дії на сцені, а танцівники додають до виражальних засобів, звичних для балету, розмовну мову. Ці тексти транслюються через гучномовці на сцені та в глядацькій залі. У них іронічно обговорюються значення предметів, які використовуються у сценічній дії — кактуси та п'єдестали, з якими артисти грають як з пазлами, ударними інструментами та пересувними майданчиками. Ми нібито чуємо все, про що перемовляються виконавці у процесі розвитку хореографії дуету. Надмірна банальність деяких висловлювань демонструє, що вони не завжди продуктивні в художньому контексті, проте все одно важливі.
У цьому діалозі — баланс між довірою і небезпекою, реальність тіла, яку балет зазвичай приховує. «Але я все ще кохаю тебе…» — раптовий сентимент, який тут звучить майже комічно. «Нам потрібна дистанція» — метафора і для стосунків, і для танцю. «А як щодо кота?» — абсурд, який руйнує пафос.
Це не психологічна, а пародійна мікро-драма, що може кого завгодно збити з пантелику. Бережіться, критики! І ще треба згадати, що кактус — символ колючості, незручності, абсурду, штучності. Виконавці ніби засвідчують, що вона вже пройшла через усе колюче, болюче, дивне — і в танці, і в стосунках.
Глухий кут, за яким криється надія
Композиція Йохана Інгера «IMPASSE (Глухий кут)» була натхненна ідеєю, що суспільство може буквально і фігурально опинитися в ситуації безнадії.
Наскільки ми маємо бути вірними собі в такій ситуації і як легко можемо піддатися спокусі життя у іншій спосіб? Інгер досліджує це у поетичних, іноді дивних образах: він показує, як люди реагують на появу нових реальностей. Під енергійну і екзотичну музику Ібрагіма Маалуфа та Амоса Бен-Таля хореограф поєднує епізоди, які, незважаючи на всі негаразди, характеризуються дотепністю і, понад усе, надією.
На початку у «Глухому куті» виникає образ будинку та самотньої танцівниці. Музика схожа на збірку колискових, але разом вона є енергію, яка рухає вперед. Ми стежимо за подорожжю цієї жінки, можливо, не в реальному часі, але також в її уяві. Пізніше, коли з’являється більше театральних елементів з фігурами в барвистих костюмах, ми потрапляємо не лише до її снів, а й у драматичну фантазію, разом з жахіттями. Це певний діалог мрій з життєвими епізодами, що викликають сни. Інгер майстерно показує, як група впливає на індивіда — від підтримки до тиску. До речі, саме у IMPASSE критики відзначили, що він «графічно показує, як колективність може поглинути особистість».
Тут відчувається вплив практики Nederlands Dans Theater на французького хореографа, який тривалий час був не стільки учнем, скільки співрозмовником Кіліана. Більш стриманим, виваженим, з інтимним світовідчуттям. Інгер зараз і сам працює як педагог і репетитор у різних європейських трупах, але створює відносно небагато робіт — кожна з них майже лабораторна.
Насправді це емоційність без наративу, її не просто розтлумачити. Але відразу відчутні її емоційні поля: ніжність, вразливість, відчуження, пошук контакту. Інгер працює з темами, які можна назвати «екзистенційною тілесністю». І тому він потрапив до трійці балетмейстерів, що причетні до знаменитої нідерландської трупи- школи NDT. Хоча вони дійсно дуже різні: Екман з його іронією, театральністю, критикою мистецьких механізмів, Інгер з міцною екзистенційною напругою та Кіліан з вражаючою філософією краси, вразливою еротичністю та емоційними світлотінями.
До речі, Й. Інгер танцював у прем’єрному складі балету Іржі Кіліана «Bella Figura», вперше представленому у 1995 році головною частиною трупи Національного балетного театру Нідердандів (NDT). У ті роки Кіліан, її хореограф і художній керівник вивів трупу на надзвичайний рівень міжнародного визнання, зробивши одним з найпрестижніших і найвідоміших танцювальних колективів світу.
БАЛЕТ ЯК ПОШУК СВІТЛА ТА КРАСИ
Фактично «Bella Figura» Іржі Кіліана вже давно є частиною репертуару Баварського балету. Перед цим її виконували у квітні 2025 року. Тож прем’єрною її не назвеш, тим більше, що назва слугує відмінним заманювачем певної частини публіки, яка хоче подивитись жінок-балерин топлес. Як колись у російських імператорських театрах балетоманів приваблювали просто оголені жіночі ніжки (які у побуті ХІХ століття більш ніде не зустрічались).
Сьогодні, здається, ситуація напрочуд інша – в побуті та поп-культурі оголеності більше ніж треба нормальній людині.
Хоча привабливість Bella Figura зовсім не в топлес‑сценах. Це лише один із жестів Кіліана — і далеко не головний. Справжня сила цього балету — у його міфології тіла, у тому, як він розповідає про красу, вразливість і людську присутність без жодного сюжету.
Bella Figura — італійський вислів про «вміння виглядати добре», «зберігати обличчя». Кіліан перевертає це поняття: краса — не у відвертій позі, а у щирій людяності. Тому оголеність тут не еротична, а екзистенційна: тіло без захисту, без ролей, без костюма — як чиста присутність.
Кіліан створює сценічний простір, де світло малює межі існування: танцівники з’являються й зникають у темряві, ніби народжуються з неї. Це один із найвпізнаваніших візуальних кодів балетмейстера: тіло як полум’я, що спалахує в темряві — справжній вогонь на сцені дійсно присутній. Відчуття краси підкреслює музика Перголезі, Вівальді, Марчелло — як сповідь та внутрішній монолог.
Це хореографія, яка не показує, а відчуває, балет про межу між сценою і життям, що буквально руйнує театральну ілюзію: танцівники виходять з куліс, як із реальності, костюми знімаються на сцені, завіса рухається, відкриваючи закулісний простір. Привабливість Bella Figura — у тиші між рухами, у поглядах, у тому, як танцівники існують поряд. Це не спектакль, а стан душі . І тому Bella Figura вже стала класикою, що повертає нас до вишуканої оголеності класичних скульптур, поезії тіла, яка потребує певної медитації. Хоча тут присутній і мотив страждання, експресивне зображення болю, яке неодноразово переповнює тіла. Це балет про те, як ми існуємо в темряві, шукаючи світло одне в одному.
Олександр Чепалов
***
P.S. Коротка довідка про останні постановки зарубіжних хореографів на сцені Національної опери України.
Дж. Ноймайєр. «Весна та осінь» на муз. А. Дворжака
О. Ратманський «Елегія воєнного часу» на муз. В. Сильвестрова.
Ханс ван Манен. «5 танго» на муз. А.П’яццоли.
«Bach Duet» хореографія Уільяма Форсайта муз. Й.С.Баха (прем’єра відбудеться 4 квітня).
Відбувається і зворотний процес. Постановка українського балетмейстера Раду Поклітару балету «Waves», увійшла до тричастинного вечора «Bdění». (Národní divadlо, Брно. Чехія ).
Світова прем’єра відбулась у 2023 року в театрі Яначека (Janáčkovo divadlo, Брно). Вистава демонструвалася разом з композиціями І. Кіліана Sleepless та Начо Дуато White Darkness.
Автор: Олександр Чепалов
|