| Інтерв'ю |
|
|
|
|
Музика Дилецького у знаковому просторі
Уже 2 червня в Софії Київській звучатиме музика українського бароко.
1 червня 2019, субота
Поширити у Facebook
Цей концерт є частиною проекту "Musica Sacra Ukraina: партесний вимір", започаткованого незалежною платформою Оpen Opera Ukraine.
Головна постать зазначеної імпрези — Микола Дилецький, автор першого музично-теоретичного трактату церковнослов'янською мовою, композитор, якому приписують близько 100 творів, "житель града Києва", чий спадок є невід'ємною презентативною частиною музичної історії не лише України, а й Литви, Польщі, Росії, Білорусі. Знаковий і акустичний простір — а це Софія Київська, адже найімовірніше, що саме тут партеси звучали за життя автора.
Проект "Musica sacra Ukraina: партесний вимір" якраз і має на меті привернути увагу якомога більшої кількості виконавців та слухачів до цієї музики. До речі, концерт можна буде дивитися у прямій трансляції на "UA: Культура".
Тому основу програми — 10 творів — становлять чотириголосні твори Миколи Дилецького, видані зовсім недавно, наприкінці 2018 року у Варшаві музикознавицею Іриною Герасимовою. Рукописи зберігаються в архівах Російської національної бібліотеки в Санкт-Петербурзі. В Україні ці твори ніколи не виконувалися. Крім того, ще один концерт знайдений у Києві, в архівах Інституту рукопису Національної бібліотеки імені В. Вернадського. Це восьмиголосний концерт до свята Трійці "Приидите, людие". Його авторство (адже ім'я автора не завжди позначалося) було встановлене на підставі джерел інших архівів Ніною Олександрівною Герасимовою-Персидською.
Взагалі, що таке партеси, і як вони з'явилися? Чому так давно про них, фактично, нічого не було відомо, і чим вони цікаві нам сьогодні?
Про все це розповідає консультант проекту — послідовниця наукової школи академіка Ніни Герасимової-Персидської, кандидат мистецтвознавства, доцент Національної музичної академії України ім. П. Чайковського Євгенія ІГНАТЕНКО.
— Твори, відібрані для київської імпрези, доволі різні за тематикою: це тексти великих церковних свят (Пасха, Трійця), вшанування Михаїла Архангела та Діви Марії, а також покаянні молитви і псалом, — розповідає DT.UA Євгенія Ігнатенко. — Покаянні теми, загалом, дуже поширені в українському музичному бароко, не кажучи про псалми, поетична аура яких завжди приваблювала композиторів. Літургійні тексти, звісно, мають свою специфіку як молитви, що звучать у певний момент служби. Втім, неможливо пройти повз їхню красу та емоційність, неможливо не відчути безпосереднього впливу живого людського голосу, який у них звучить. "Согрішив більше, ніж є піску в морі", скований "узами пекельними", "узами залізними", "не гідний бачити висоту небесну" — це рядки покаянної молитви. У 26-му псалмі, який ліг в основу концерту "Господь просвіщеніє моє", — напруження від внутрішньої боротьби та пошуки опори у вірі: "Господь Захисник життя мого, кого мені боятися?", "Наблизяться до мене вороги мої і впадуть знесилені". По-дитячому щире прохання захисту й допомоги, милості та прощення — в молитвах до Богородиці.
— Пані Євгеніє, а чи багато творів ще залишилося в українських рукописних зібраннях?
— Тут на дослідників і виконавців чекає багато відкриттів. Тільки київський Інститут рукопису налічує понад 600 партесних творів. А оприлюднена їх частина становить не більше 10%.
Скажу, що на розшифрування (створення партитури з поголосників) і наукове опрацювання одного концерту потрібен приблизно тиждень зосередженої праці в архіві. До того ж робити це мають фахівці, котрі знаються на специфіці давньої музики: вміють читати український скоропис, церковнослов'янські тексти ХVII століття, знають київську квадратну нотацію (що відрізняється від італійської круглої ноти, до якої всі звикли), мають уявлення про стиль цієї музики. Щоб розшифрування рукописів і підготовка до друку новознайдених творів відбувалися системно, а не принагідно, як зараз, потрібна, на мою думку, державна або меценатська підтримка.
У радянські часи вивчення старовинної музики не було пріоритетним напрямом. До того ж партесні концерти — музика церковного призначення, і це тривалий час гальмувало опрацювання архівів. Коли Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська готувала до друку видання партесних концертів, яке побачило світ наприкінці 1970-х років, їй у видавництві запропонували замінити богослужбові тексти — латиною або сучасними віршами. На щастя, залишили автентичний текст. Тоді це була реальність, до якої науковці мусили пристосовуватися.
Така ж ситуація в радянські часи була і з виконанням уже надрукованих партесів. Мало хто з диригентів наважувався включати партесні концерти до репертуару своїх колективів, оскільки це могло коштувати кар'єри. Тому не сформувалися тією мірою, якою мали б, школа, традиції, зрештою — стереотипи виконання партесних творів. Виконавцям партесних творів важливо розуміти, на що слід звертати увагу, порівнювати зі стилістикою західноєвропейської музики, зчитувати певні знаки, "постійні епітети" й реагувати на них.
З часів Незалежності ситуація потроху зрушилася: до партесів зверталися хор "Київ", львівський колектив "A cappella Leopolis".
— Українська сакральна музика від часів запровадження християнства і до XVI століття була монодійною — тобто виконувалася одноголосно. І раптом наприкінці XVI століття з'являється багатоголосся. Виходить, що відбувся різкий стильовий стрибок?
— Так, адже, якщо порівняти з розвитком західноєвропейської музики, то, на перший погляд, скидається, що ми від Середньовіччя стрибнули до бароко, оминувши готичне й ренесансне мистецтво. Але вже тепер, спираючись на нові знайдені твори, дослідники відзначають, що і Микола Дилецький, у стильовому плані, не є однорідним. У його творчості поєдналися риси ренесансного й барокового мистецтва.
— Що все ж таки спровокувало ці зміни?
— Причина появи багатоголосного співу не одна, цей процес обумовлений впливом різних чинників — історичних, ментальних і суто музичних. Наприкінці XVI століття Україна була політичним союзником Польщі та Литви. Польща — держава католицька, а українці на той час мали православну митрополію в Києві, яка підпорядковувалася Константинопольському Патріархату. У короля Польщі та його уряду виникла ідея об'єднати католицьку і православну церкви. Її підтримала чимала частина православного духовенства, яка хотіла закріпити свої позиції в католицькій державі. У 1596 році створено Греко-Католицьку Церкву на таких засадах: у ній зберігається східний обряд, але підпорядковується вона Папі Римському. Об'єднання церков спровокувало релігійну війну. Саме в цей період з'являється багатоголосна музика у православних церквах.
У польських костелах звучало багатоголосся — прекрасні твори Дюфаї, Жоскена Депре, музика польських композиторів Ренесансу — Зеленьського і Мельчевского. Вона вабила своєю красою всіх, а зокрема тих, хто мав визначитися з вибором релігії. Це був інтонаційний контекст, у якому православна музика існувала і мала бути конкурентоспроможною. В такому оточенні одноголосна музика православних видавалася історичним анахронізмом, — католики перейшли до багатоголосного співу ще у ІХ столітті.
Так православні стали боротися з католиками їхньою ж зброєю. З'явилася православна багатоголосна музика, високохудожня і професійна, що не поступалася красою музиці католицького костелу. Цей крок назустріч Заходу свідчить про ментальну відкритість тогочасних українців, адже засіб (одноголосся чи багатоголосся) для більшості православних не став маркером конфесійної приналежності. Хоча ідея пов'язання багатоголосся з католицизмом звучала в ті часи.
Україна блискуче зробила стильовий стрибок, у сенсі якості продукту, який з'явився. В ньому поєдналися і народна стихія, і композиційні досягнення західноєвропейської музики. Техніка, форма, естетичні ідеї абсолютно співзвучні із західноєвропейським мистецтвом тієї доби. Але, тільки-но ми починаємо слухати партеси, розуміємо, що це наше, — настільки органічно воно вкорінене в наш інтонаційний ґрунт. Сама українська народна співоча традиція часто є багатоголосною. Тому новий стиль не був для нас чимось неприродним і далеким.
— Чим усе ж таки партесні концерти відрізняються від хорових?
— Поява так званого класичного хорового концерту у XVIII столітті була результатом розвитку партесного стилю. Це досить умовний розподіл, але все-таки можна вичленувати ознаки, які відрізняють хоровий концерт від партесного. Передусім, це стабільний чотириголосний склад. У партесах — різні склади, від три- до надбагатоголосся. У класичному концерті нечасто почуєш поєднання басів і дискантів — голосів, регістрово далеких один від одного. А в партесних творах саме таке контрастне поєднання із "порожньою" серединою використовували як особливий прийом для зображення покаянних настроїв, для підкреслення пафосу, страждання, граничних емоцій. По-друге — гармонічні особливості: у партесах ще немає прямої взаємозалежності мелодії та гармонії, властивої музиці класицизму. Є й інші стильові відмінності.
— На які тексти писалися партесні твори?
— Переважна більшість — богослужбові канонічні тексти. Якщо це недільна служба, то проблема вибору текстів не стояла. У концертних творах композитор міг обирати, але, знову ж таки, він був регламентований, з літургічного погляду: писав твір на свято Пасхи — тож брав відповідні тексти. Часто, якщо говорити про більш самостійні композиції, автор працював із псалмами, залучаючи окремі вірші і навіть комбінуючи вірші з різних псалмів. Неканонічні тексти трапляються рідко. Унікальним щодо тексту є анонімний пародійний концерт "Сначала днесь поутру рано".
Зрідка використовували також позалітургійні тексти — ті, яких не читають під час богослужіння. Як, наприклад, концерт "Сладчайшая Діво Маріє" Дилецького, що звучатиме 2 червня. Це, імовірно, перекладний польський текст, оскільки культ Діви Марії в католицизмі розвинений більше, ніж у православ'ї. Але це — виняток, бо більшість усе-таки становили твори на канонічні тексти.
— Отже, на один і той самий текст писалася абсолютно різна за музичним стилем музика: строга, навіть аскетична за лініями монодія — і пишне, яскраве багатоголосся?
— Церковні ієрархи досить чітко окреслили, якою мала бути музика в церкві. Вона повинна створювати молитовний настрій, сприяти осмисленню Слова Божого, переживанню всього, що відбувається під час літургії. В мистецтві бароко на перший план виступило інше — вразити, створити настрій, показати майстерність людського голосу. Православні українці зверталися до східних ієрархів із питанням щодо правомірності використання багатоголосного співу в церковному богослужінні. Зокрема, зберігся лист Александрійського патріарха Мелетія Пігаса православним Речі Посполитої (датується останніми роками XVI століття), в якому він дає позитивну відповідь. Патріарх пише, що не засуджує ані одноголосого, ані багатоголосого співу, лиш був би він благопристойним; водночас застерігає від використання музичних інструментів.
Дискусія щодо багатоголосся вже ж таки мала місце, адже поліфонічна техніка передбачає накладення одного тексту на інший, а це розпорошує його цілісність.
Слід зважати й на інше: тоді більшість парафіян знала ці тексти, тому багатоголосний спів не був перешкодою для їх сприйняття. До того ж прийоми музичної риторики, наявні в партесних творах, переконують у тому, що композитори розкривали зміст тексту. Просто досягали вони цього в інший спосіб. Для прикладу, якщо йшлося про гріхопадіння, то включалися зазвичай низькі голоси — баси; для змалювання образів небесного світла обиралися світлі тембри, високий регістр. Основну ідею твору може виголошувати весь хор після генеральної паузи або ансамблевих епізодів тощо.
— Чим партесні концерти можуть привабити, з одного боку, — нашого, з іншого — закордонного слухача?
— На європейських фестивалях старовинної музики такий запит давно є, оскільки їм важлива музика національно своєрідна — щоб мати можливість порівнювати і простежувати розвиток різних європейських музичних культур. А для наших слухачів — це диво: почути українську музику ХVII століття, яку читають за рукописами і відтворюють сучасні виконавці. Це та новизна, до якої всі прагнуть, якої всі вже давно чекали.
Автор: Юлія Пальцевич
Джерело: Дзеркало тижня
|