| Огляд |
|
|
|
|
«Фауст» Гуно в Баварській державній опері: знову опера про війну
Сьогодні
Поширити у Facebook
Джерело: zbruc.eu
8 лютого 2026 року На сцені Баварської державної опери в Мюнхені відбулася прем’єра опери Шарля Гуно „Faust“. Чи йдеться у цій виставі, яка нарешті привернула увагу глядачів (sold out всіх вистав наперед з часів інтендантства Ніколауса Бахлера – тепер рідкісна подія) про актуалізацію цього вічного сюжету? Чи втримається ця постановка в репертуарі? Чи можна назвати її культурною подією сезону? Режисерка Лотте де Бер запропонувала концепцію, яка сценічно тяжіє до більш конвенційного напряму режисерської опери (відсутність новітніх технологій, без Film- Game- AI-технологій). Але, безперечно, оперний наратив ліричної опери Шарля Гуно переосмислений, філософські і політичні рефлексії сучасності присутні. І як без них обійтися, якщо Баварська опера претендує бути відкритим медійним, соціально активним простором для дискусій?
Опера Шарля Гуно, що створена в середині XIX століття, зберігає актуальність у XXI столітті. Фауст нашого часу – навряд чи мріє про романтичну любов. Його образ у новій постановці узагальнюється до символу: розчарування у накопиченні знань, у моральних цінностях, у суспільстві. Його пошук нового досвіду і готовність укласти угоду з Мефістофелем резонує з сучасною людиною, що живе у світі постійних криз, війни та етичних викликів. Маргарита, її трагедія і смерть, а також присутність солдатів на сцені перетворили «Фауста» на політичну драму сучасного світу. Війна присутня на сцені через посередництво фонових картин. Мефістофель, у концепції нідерландсткої режисерки Лотте де Беер, постає втіленням системного зла, силою, що існує у всіх соціальних і політичних структурах. Його присутність поруч із солдатами посилює відчуття, що Зло стало повсякденним, до нього всі звикли. Всі, крім
Маргарити.
Щоб загострити відчуття її самотності, її наївність і довірливість, яка спантеличує не лише Фауста, а й самого Мефістофеля, Лотте де Беер разом із сценографом Крістофом Гетцером пішла шляхом візуальної редукції: на сцені – грандіозна металічна конструкція. Домінує геометрія замкнених площин. По усьому периметру сцени височіє роздвоєна металева стіна, яка то розсувається, то замикає простір. Картина пронизлива, холодна, безжальна. Наче вістря леза стіна намертво встромлена у підлогу, оформлену на кшталт висохлої потрісканої земної кулі. Напевно, Лотте де Беер або її сценограф Крістоф Гетцер були на прем’єрі української продукції Opera aperta GAIA-24. Opera del Mondo Іллі Разумейка і Романа Григоріва. Сценічна цитата «землі» зчитується елементарно: романтична опера Гуно перетворюється на оперу про війну і кризу світу.
Не лише Фауст підписав пакт з чортом. Символізм поділеного простору розшифрувати просто – ізоляція протагоністів один від одного, яку запрограмував Мефістофель, але понад індивідуальною трагедією і смертю Маргарити просвічує більша трагедія – смерть землі. Чи можливо ще врятувати життя, чи жертва Маргарити марна? Відповідь є: молитва Маргатири, літургійний супровід органу, Маргарита врятована на небесах. Але на землі залишається правити Мефістофель. Чи можуть виникнути інші асоціації, коли модний денді Мефістофель пхає цю знищену війнами землю своєю жердиною. А ми, слідом за Гете з його Фаустом досі перебуваємо в ілюзії, що всі жертви цієї вічної боротьби зі Злом – людина – заручник своїх внутрішніх конфліктів або зовнішньої невизначеності Quo vadis.
Однією з влучних інновацій, яка аж ніяк не може бути декоративною (Лотте де Беер суперечить сама собі в інтерв’ю) – солдати, що з’являються у кількох ключових сценах. Для мене їх ретро-уніформа військових з 19-го століття стала натяком на тему системного тиску, присутності насильства, війни як постійного фону людського існування. Солдати є водночас і знаком війни як фізичного акту, і війни між зовнішнім Злом, системою цінностей, моралі, етичної орієнтації. Ця ідея резонує з теперішніми подіями. Мефістофель радше сприймається як метафора стану суспільства, неспроможного припинити війни. Отже йдеться не лише про його підступну гру з душами Мефістофеля і Маргарити. Невипадково так рельєфно представлені у постановці хорові сцени. Провідним провідником дії є в опері хор, який то засуджує, то намагається врятувати Маргариту. Фауст і Маргарита змушені діяти всередині умов «системного насильства». Власне аке рішення додає постановці політичної гостроти, особливо, якщо екстраполювати ідею режисерки на сучасні європейські реалії.
Великий знак оклику у цій постановці поставила диригентка Наталі Штутцман. Її трактування партитури Гуно підкреслено з самого початку увело в атмосферу темряви, яку до кінця не розсіяли ані драматизм дії, ані внутрішня напруга, ані пристрасть Фауста чи лірична краса вперше закоханої Маргарити. Вона озвучила партитуру Гуно як боротьбу тембрів, витягнула з кожного інструменту психологічну глибину від приглушеного, кантабельного, часом наївного, танцювального, через підривні, катастрофічні зрушення до апофеозу віри в добро (у Гуно з явним релігійним контекстом). Ефектно прозвучали хорові сцени і фінальна арія-молитви Маргарити, яка перемагає Мефістофеля, принаймні для себе, взявши відповідальність за свої вчинки. Її підтримав хор Баварської опери як колективний голос, але зрештою в концепції Лотте де Беер він безсилий перед владою Мефістофеля.
Для Наталі Штуцман це її перша інтерпретація опери Гуно і дебютний виступ в Баварській опері. Відомі її унікальні інтерпретації ваґнерівських партитур, в яких вона, за першою освітою вокалістка, чудово розуміє, як вигідно підтримати вокалістів. Що стосується роботи вокалістів, цій постановці більше пасувала би титульна назва «Маргарита». Ольга Кульчинська слідом за Наталі Штутцман відкрила унікальні для партії Маргарити темні фарби: її наївність не чарує, у світі війн, злиднів, зради. Її чистота болить. Костюми Йоріни ван Беек – скривавлені, брудні лахміття, на тлі яких перламутрове весільне плаття, подароване Маргариті Мефістофелем – брудний сарказм над слабкостями людини. Розкішне сопрано Кульчинської має дивовижний діапазон, рівну темброву насиченість у всіх регістрах. В акторській роботі від трагізму кожного жесту, ламаної ходи, фатального переляку перед мертвою дитиною і поверненням Фауста – її вольове протистояння Мефістофелю – знак великого таланту.
Мефістофеля, напевно, краще за Кайла Кетельсена у наш час ніхто би не зіграв. Цей вокаліст завжди неперевершений у ролі темних сил Зла. Так зневажливо розштовхує він навколо себе загублені, зґвалтовані душі у сцені Вальпургієвої ночі, адже йому потрібна тепер лише Маргарита. Так легко вдається йому дурити натовп, спокушати на танці й бенкет під час чуми, а у цей час непомітно рухати, як йому заманеться, понівечену земну кулю. Але Фауст – сценічно і концептуально слабкий образ у цій постановці. Джонатан Тетельман має м’який, красивий, гнучкий тембр, але в ролі Фауста виглядав одноманітно і в цьому провина не лише співака. Образ непродуманий і мало переконливий. Недостатньо показати його в інвалідному кріслі, а потім вдягнути у розкішний позолочений камзол. Фауст – не романтичний герой, а втомлений від життя лузер, якому нема що втрачати. Угода з Мефістофелем, бажання знову пережити на мить молодість – його єдина забава перед смертю. Йому подарована можливість переосмислити сенс свого життя, натомість він марнує час, шукаючи тілесних насолод з невинною Маргаритою, не відчувши відповідальності, затягує її у вир своїх пристрастей. Загалом вокальні образи, в тому числі переконливі ролі Зібеля (Емілі Сієра) і Валентина (Флоріан Семпе), створили велику емоційну напругу, яка лише підсилила соціальний контекст постановки Лотте де Беер.
Постановка «Фауста» Гуно в Мюнхені – метафізичний простір кінця світової цивілізації через війну, водночас, пошук сенсу продовження життя і моральної відповідальності за зруйнований світ. Саме тому цю постановку можна розцінити як важливе застереження не стільки проти війни, скільки проти її наївної недооцінки як руйнівної сили Зла. Як для європейської, так і для української театральної сцени «Фауст» у 2026 році усвідомлюється як дзеркало, що відображає сучасні кризи системного насильства і втоми від моральних і суспільних обмежень. Психологічні портрети оперних характерів, солдати на сцені, темрява, тріщини землі, знесилені люди – усе це свідчить про те, що Баварська опера не забуває засобами відомих творів мистецтва говорити про біль і надії нашого часу.
Незабаром також і Львівська національна опера імені Соломії Крушельницької покаже своє нове прочитання партитури Шарля Гуно «Фауст».
Автор: Аделіна Єфіменко
Фото: Bayerische Staatsoper
Джерело: zbruc.eu
|